3. Las raíces paleolíticas del mito de Mari

Guillermo Piquero.

Las estatuillas femeninas conocidas como venus paleolíticas, pueden considerarse, sin ninguna duda, como las precursoras o hermanas mayores de las del posterior arte preindoeuropeo y evidencian, como ya hemos expuesto anteriormente, un continuum simbólico entre dos periodos históricos, a los que sin embargo se suele presentar en nuestros libros de historia como dos grandes espacios temporales y culturales diferenciados bajo la dicotomía: nómada-cazador-recolector (Paleolítico Superior) / sedentario-agricultor-pastor (Neolítico). Aun siendo cierta esta diferenciación entre el desarrollo técnico y las formas de vida del Paleolítico Superior y del Neolítico, parece que en lo relativo a su cosmovisión, se mantuvo en esencia un mismo imaginario mítico a lo largo de estos de estos dos periodos históricos, que perduró en toda Europa hasta hace unos 4.500 años, cuando comenzó paulatinamente a desaparecer o desvirtuarse por la expansión de los nuevos mitos que trajeron consigo los invasores indoeuropeos. 

 “Desde luego, lo que resulta sorprendente no es la metamorfosis de los símbolos a través de los milenios, sino, más bien, la pervivencia de los mismos desde el Paleolítico. Los principales aspectos de la Diosa del Neolítico (La Donante de Vida, representada en una pose de parto naturalista; La que da la fertilidad, influyendo en el crecimiento y la multiplicación, representada desnuda y evidentemente embarazada; La protectora que proporciona hálito o alimento, representada como una mujer-pájaro con senos y prominentes glúteos; y La portadora de la muerte, representada como un desnudo rígido tallado en hueso) pueden ser rastreados hasta el período en que aparecieron las primeras esculturas de hueso, marfil o piedra, alrededor del 40.000 a.C., y sus símbolos (vulvas, triángulos, senos, cheurones, zigzags, meandros y cúpulas) incluso hasta mucho antes.” Marija Gimbutas, “El lenguaje de la Diosa”

Las venus paleolíticas han generado distintitos debates en el mundo académico en relación a cual pudo ser su función y significado en las culturas prehistóricas europeas. Entre estos debates, quizás el más conocido sea el que enfrenta a quienes por un lado defienden su sacralidad y su función ritual, y quienes por otro lado afirman que las estatuillas no son más que meras representaciones de mujeres de la época. Sin embargo, este debate queda rápidamente decantado en cuanto se toma en cuenta el continuum cultural entre las épocas paleolítica y neolítica. Así, si partimos de la base de entender este arte paleolítico como un reflejo de la cosmovisión de quiénes lo crearon, y dicho arte es similar en muchos aspectos a el de las culturas preindoeuropeas que utilizaban estatuillas femeninas con fines rituales en tumbas y santuarios, podemos presuponer con relativa certeza que, efectivamente, las llamadas venus paleolíticas estaban relacionadas con el ámbito de lo sagrado.

 

Su extraordinaria importancia en el contexto del universo simbólico prehistórico no sólo radica en el hecho de que representan la primera muestra de arte antropomorfo de la humanidad, sino también en que evidencian que una misma cosmovisión fue compartida en los albores de la humanidad, a lo largo y ancho de nuestro continente. Así, independientemente del área geográfica dónde haya sido hallada cada estatuilla (se han encontrado venus paleolíticas desde los Pirineos hasta el lago Baikal de Siberia) y de su antigüedad concreta (entre 40.000 y 12.000 años), la mayor parte de ellas comparten una serie de rasgos comunes: Son de pequeño tamaño y suelen caber en la palma de la mano, posiblemente para poder ser transportadas por estos pueblos nómadas como amuleto o talismán. Son representaciones de mujeres desnudas, sin un rostro definido y carecen de pies, lo que es interpretado por algunos autores como un posible indicador de que fueron concebidas para ser clavadas en el suelo o sobre pedestales. Y aunque hay excepciones, la mayor parte de ellas, contienen un patrón artístico similar centrado en la maternidad y la fecundidad: grandes pechos, caderas anchas y remarcado triángulo púbico.

 

Por otra parte, parece claro que no son representaciones realistas, sino que quieren expresar conceptos más profundos y se sirven del cuerpo de la mujer para expresarlos. Estamos pues, ante un lenguaje simbólico y arquetípico, mediante el cual nuestros ancestros podían expresar conceptos complejos por medio de imágenes que los representaban. Y no por casualidad, las esculturas más antiguas de la humanidad, parecen representar precisamente el que sin duda es el más antiguo arquetipo sagrado dentro de todas las culturas humanas: el de la naturaleza entendida como una Gran Madre creadora de vida.

 

 

Ahora bien, y llegados a este punto cabe preguntarse: si esto es así, ¿Qué es lo que quieren exactamente expresar nuestros ancestros y las culturas indígenas actuales con que “la Tierra es nuestra Madre”? ¿Se refieren solamente a que ella nos provee de alimento y protección como lo hace una madre? ¿O se refieren también al concepto propuesto en este trabajo de que todos los seres y fenómenos naturales provienen de una misma matriz primordial, de un Espíritu-Madre universal (Diosa) que posibilita su manifestación en el Mundo físico visible? Nos inclinamos aquí a pensar que muchas de las representaciones del arte sagrado femenino del Paleolítico y el Neolítico estaban influenciadas por esta creencia ancestral animista, en la que las imágenes vinculadas con el arquetipo sagrado de la madre evocaban, a través del cuerpo de la mujer, tanto a al útero femenino (el órgano a través del cual se regenera la comunidad), como a la matriz de la Diosa/Mari (la dimensión espiritual de dónde nacen las fuerzas que “animan” y regeneran a todos los seres, ciclos y fenómenos de la naturaleza).

 

“El misterio del cuerpo femenino es el misterio del nacimiento, que es también el misterio de lo no manifiesto convirtiéndose en manifiesto en la totalidad de la naturaleza” Anne Baring y Julesh Cashford “El mito de la Diosa.”

 

Y así, una síntesis filosófica de este concepto simbólico dual que expresan las representaciones femeninas del arte prehistórico, parece estar reflejado en la famosa Venus de Laussell. Esta obra de arte fue esculpida hace 25.000 años en la entrada de un abrigo rocoso en la Dordoña francesa. Representa a una mujer, probablemente embarazada, con los atributos de fecundidad clásicos de la venus paleolíticas. Su cabeza dirige la mirada hacia su mano derecha, que sostiene un cuerno de bisonte con trece incisiones. Su mano izquierda reposa sobre su vientre grávido, pareciendo tocar con la punta de los dedos su prominente ombligo. Respecto a su significado, podría tener dos interpretaciones paralelas e interrelacionadas, una especie de polisemia simbólica que entronca con lo expuesto hasta ahora:

 

La primera interpretación estaría más relacionada con la sexualidad y los ritmos biológicos femeninos que posibilitan el desarrollo de la maternidad humana. Representaría una especie de calendario menstrual indicando el número 13 los días de pre-ovulación, que son paralelos a los de la luna creciente (cuya forma imita el cuerno), y en los que se encuentran los días más fértiles y más propicios para concebir un embarazo. Hay que recordar que la Venus de Laussel fue salpicada con ocre rojo y estaba situada en la entrada de un abrigo rocoso en cuyo interior existen grabados de falos, vulvas y escenas sexuales. La segunda interpretación tendría un trasfondo mítico y cosmológico. Representaría a la Gran Diosa Paleolítica cuyos ritmos cíclicos y estacionales de vida, muerte y regeneración duran un año solar, es decir, 13 lunaciones. El cuerno de bisonte que sujeta con su mano derecha podría guardar relación simbólica con el principio de fertilidad masculino de la naturaleza (que en las mitologías arcaicas encarna el toro), y en asociación simbólica con la mano izquierda que reposa sobre su vientre grávido como evocación de la tierra fértil, y en cuyo centro se representa el ombligo como onfalos por el que se accede al Mundo subterráneo, a la matriz de la Diosa. 

 

 

 

Es de suponer que para las culturas paleolíticas, la entrada hacia ese inframundo uterino que simboliza el ombligo de la Venus de Laussell se encontraba en las miles de cavernas, simas y galerías que salpicaban la geografía en el que se desarrolló el llamado arte franco-cantábrico. Así, la mitología comparada nos permite afirmar que las culturas indígenas más antiguas de nuestro planeta (bosquimanos, mapuches, aborígenes australianos,…) comparten de igual modo la cosmovisión de que las cuevas constituyen una puerta de acceso al inframundo, allí dónde se gestan y regresan al morir todas las criaturas vivientes. Es el lugar sagrado al que acudir para ponerse en contacto con los antepasados, un espacio atemporal dónde se fusionan pasado, presente y futuro.

 

 

En este sentido, es obligado también preguntarse sobre cómo encaja en dicho contexto uterino el arte rupestre paleolítico y en especial las representaciones de animales que tan abundantemente fueron pintadas sobre las paredes de las cavernas. Como opinan la mayor parte de prehistoriadores actuales, el significado de dichas representaciones es probablemente muy diverso y no estaría relacionado unicamente con la caza, pues no coinciden los animales más pintados con los que preferían nuestros ancestros para alimentarse. Por tanto, estaríamos hablando de un significado espiritual y totémico que aún no hemos conseguido descifrar (más allá de algunas representaciones concretas). No obstante y desde una perspectiva más genérica, ahora que sabemos del continuum cultural entre la cosmovisión preindoeuropea y paleolítica, podríamos encontrar pistas valiosas comparando el arte de ambas épocas. En este sentido, Anne Baring y Julesh Cashford afirman:

 

“Los animales esculpidos de la Vieja Europa preindoeuropea pueden ser considerados, según Gimbutas, como epifanías de la Diosa Madre, encarnando los diferentes aspectos de sus poderes. […] Se han encontrado en muchos lugares que, al parecer, se utilizaban como santuarios o templos, máscaras rituales de animales de toda especie, cubriendo a menudo las cabezas de cuerpos femeninos. Dibujos de animales decoran vasijas y recipientes, y éstos últimos a menudo también tienen forma animal. […] Por otra parte, las cuevas paleolíticas cuyas paredes estaban cubiertas de animales simbolizan la matriz de la Diosa, particularmente porque se han hallado esculturas de la Diosa en el exterior de las cuevas (Laussel), o en sus inmediaciones (Lespugue), lo que indica algún tipo de relación entre las diosas del exterior y los animales pintados en el interior. En el Neolítico, el arte de la Vieja Europa y de Catal Hüyük, en Anatolia, explora la relación precisa que vincula la Diosa y el animal, invitando a utilizar el término de Diosa de los Animales.[…]” Anne Baring y Julesh Cashford, “El mito de la Diosa”

 

 

Esta hipótesis sugerida por Baring y Cashford en el párrafo anterior, de que existe una relación entre las estatuillas halladas en el exterior de las cuevas y los animales pintados en su interior, encuentra su refrendo (una vez más) en los atributos con los que la mitología vasca describe a Mari. Así, José Miguel de Barandiaran, tras sintetizar los múltiples relatos que recopiló de la tradición oral vasca, afirmaba que Mari toma generalmente “forma de animal en el mundo subterráneo” (pinturas rupestres) y “forma de mujer en la superficie de la Tierra” (estatuillas femeninas).

 

“A pesar de la variedad de formas que los relatos populares atribuyen a Mari, todos convienen en que ésta es un genio de género femenino. Mari toma generalmente figuras zoomórficas en sus moradas subterráneas, forma de mujer en la superficie de la tierra, y de mujer o de hoz de fuego cuando atraviesa los aires […] Las figuras de animales, como la de toro, de macho cabrío, de novillo rojo, de caballo, de serpiente, de buitre, etcétera, a que hacen referencia las narraciones relativas al mundo subterráneo, representan, pues, a Mari y a sus subordinados, es decir, a los númenes telúricos” J.M. de Barandiaran 

 

 

Este vínculo de Mari con las cuevas y el subsuelo, así como sus metamorfosis animalísticas en dicho contexto subterráneo, son evidencias demasiado explicitas como para no considerar al menos la posibilidad de que el origen primigenio del mito de Mari pueda remontarse hasta tiempos paleolíticos. Aunque muchos investigadores se empeñen en desechar dicha circunstancia, realmente es un hecho del todo extraordinario que la última gran reminiscencia cultural del culto a la Gran Diosa en Europa Occidental, perviva precisamente en la principal área geográfica dónde se desarrolló dicho arte rupestre subterráneo (arte franco-cantábrico). A este respecto Barandiaran afirma:

 

“Así como en otros aspectos de la cultura vasca han llegado hasta nosotros ciertas reminiscencias del hombre paleolítico, es de presumir que también en el aspecto  religioso hayan perdurado algunos vestigios de su mentalidad. A este propósito conviene advertir que ciertos personajes o divinidades zoomórficas, es decir de forma de caballo, de toro, de carnero, de buitre y de serpiente, habitando lo más hondo y oscuro de las cavernas, son  la  parte  más  destacada,  a  la  vez  que  más  arcaica, de la mitología vasca. Existe además un genio o divinidad antropomórfica  de  carácter  femenino, que adopta, a veces, apariencias animales o simplemente posee  algunos  miembros  semejantes  a  los  de  ciertos  animales  (pies  de  cabra, garras de buitre, etc.,.). Su nombre actual es Mari. Esto demuestra las mismas representaciones artístico-religiosas del pueblo franco-cantábrico son las que moviliza y escenifica la  mitología  vasca. El mismo mundo de imágenes  e  iconos,  ocupando los mismos  templos o  moradas,  se  repite  en  ambos  casos. Los mitos vascos proyectan sombras y figuras gemelas de las del cazador paleolítico, o, lo que es más probable, heredadas de ellas”.  J.M. Barandiaran, “El hombre primitivo en el País Vasco.”

 

Y así, la teoría actual más extendida entre el universo científico sobre el significado del arte rupestre paleolítico, concuerda con la concepción mítica vasca del Mundo Subterráneo como el lugar donde habitan númenes y espíritus de aspecto animal. Los prehistoriadores Jean Clottes y David Lewis-Williams, basándose en la etnología comparada de otras culturas indígenas actuales con pinturas de origen paleolítico, como los San del kalahari o los aborígenes australianos, argumentan que el arte rupestre debe contextualizarse desde la perspectiva animista de entender las cuevas como puertas de entrada/salida entre el mundo físico y el mundo espiritual, donde las pinturas rupestres habrían sido realizadas en el contexto de ritos de carácter chamánico. Así Clottes y Lewis-Williams, proponen que la pared de la cueva sería una especie de “fino velo” entre el mundo visible y el invisible, y es a partir de sus grietas y orificios por dónde nuestros ancestros creían que surgían los espíritus de los animales hacia el mundo físico visible. Por tanto, estaríamos hablando de un significado espiritual y totémico que engarza con la hipótesis propuesta en este trabajo de concebir la cueva como la entrada primordial hacia la matriz de la Diosa/Mari, o viceversa, el lugar desde dónde la Diosa/Mari gesta a todos los seres vivos y los “pare” hacia al exterior para que se “materialicen” en la naturaleza terrestre (y este es probablemente el trasfondo simbólico que subyace tras el hecho de que la mayor parte de los númenes-animales subterráneos sean considerados en los mitos vascos como epifanías de Mari).

 

”La Diosa de la montaña”. Pintura de Josephine Matsen, en la que se representa una montaña con los rasgos de la Venus de Laussell. De su interior surgen los espíritus de los animales, desde el incandescente inframundo hacia el agua de la vida.
”La Diosa de la montaña”. Pintura de Josephine Matsen, en la que se representa una montaña con los rasgos de la Venus de Laussell. De su interior surgen los espíritus de los animales, desde el incandescente inframundo hacia el agua de la vida.

 

Nuestros antepasados, al igual que muchas culturas indígenas actuales, debieron considerar a los animales como maestros superiores, cuya sabiduría y capacidad de supervivencia era venerada por ser fuente de aprendizaje para la propia sabiduría y supervivencia humana. Así, un dato revelador sobre el papel que jugaban los animales en la espiritualidad “animista” prehistórica, está inscrito precisamente en la etimología del propio término “animal”, que proviene de “anima” (alma). Por ello es más que probable, que algunas especies animales pudieron ser considerados antepasados directos del clan y desempeñaran tanto el rol de espíritus tutelares colectivos (totemismo), como el de espíritu tutelar individual (coesencia, animal de poder, etc.) 

 

Por otra parte y desde un punto de vista más material, es importante recordar también, que durante el Paleolítico Superior y debido a las duras condiciones climáticas por efecto de la Glaciación Würm, sólo la carne de los animales podía garantizar la supervivencia en la gélida geografía europea. Los animales se convirtieron así, en los garantes de la vida del clan, un don divino que además de alimento, proporcionaban pieles para confeccionar vestimentas, astas para crear infinidad de utensilios, grasa para los candiles, huesos con los que alimentar el fuego,…

 

Todo este compendio de saberes, tanto materiales como espirituales, en torno al mundo animal, desembocó en el surgimiento de un rico y complejo lenguaje simbólico a través del cual nuestros ancestros expresaban su cosmovisión sagrada y del que sin duda formaban parte, las pinturas animalísticas del arte rupestre paleolítico. Entre las numerosas hipótesis interpretativas propuestas hasta la fecha, una de las mejor argumentadas y verosímiles es la que propone Xabier Gezuraga en su libro “El arte de representar el tiempo”. Dicha interpretación, como un mensaje atemporal de nuestros ancestros, apareció ante sus ojos al descubrir junto a otros espeleólogos el panel con grabados de animales de la cueva de Armintxe (Lekeitio, Bizkaia). Una experiencia reveladora, en cierto modo similar a la que debieron experimentar nuestros ancestros paleolíticos cuando emprendían sus descensos iniciáticos al interior de las cuevas (Video).