2. Analogías entre Mari y la Gran Diosa del arte preindoeuropeo

Guillermo Piquero.

Si atendemos pues a las valoraciones de Joseph Campbell del párrafo anterior, en dónde afirma que Gimbutas había conseguido interpretar los aspectos fundamentales de la cosmovisión preindoeuropea a través de la decodificación del arte simbólico neolítico, esto podría sernos a su vez de gran ayuda para comprobar si es cierto que la mitología vasca pertenece efectivamente a dicho substrato cultural (pues no hay que olvidar que hoy en día existe un sector academicista que sigue negando dicho aspecto). Así, como punto de partida, hemos seleccionado el siguiente párrafo de El lenguaje de la Diosa, en el que Gimbutas enumera algunos de los principales rasgos del arte de la Vieja Europa pre-indoeuropea:

 

“Los principales temas representados en el simbolismo de la Diosa son el misterio del nacimiento y la muerte, así como el de la renovación de la vida, no solo humana, sino de todas las formas de vida sobre la Tierra y, por supuesto, del cosmos. (…) Ella era el origen de toda forma de vida y tomaba su energía de los manantiales y pozos, del sol, de la luna y de la tierra húmeda. Este conjunto de símbolos representa un tiempo mítico que es cíclico, no lineal, lo cual se manifiesta en el arte con signos de movimiento dinámico: espirales que giran y se retuercen, serpientes enroscadas y ondulantes, círculos, crecientes lunares, astas de bóvido, semillas germinadas y brotes. La serpiente era el símbolo de la energía vital y la regeneración, una criatura benévola, no malvada. Incluso los colores tenían un significado diferente al del sistema simbólico indoeuropeo: el negro no significaba la muerte o el infierno, era el color de la fertilidad, el de las cuevas húmedas y el suelo fértil, el del seno de la Diosa, dónde comienza la vida; el blanco, por el contrario, era el color de la muerte, de los huesos.” M. Gimbutas.

 

 

 

Cualquier lector/a avezado/a que este medianamente familiarizado con todos estos temas habrá podido comprobar cómo, a medida que avanza el párrafo, resultan más que evidentes los paralelismos con algunos aspectos simbólicos fundamentales de la mitología vasca. Así: La Diosa como “origen de toda forma de vida sobre la Tierra y el Cosmos” nos recuerda sin duda a los atributos de la también todopoderosa Mari; por otro lado, la representación de la energía y el tiempo cíclico expresada a través de “espirales y signos dinámicos” establece un evidente paralelismo simbólico con el que hoy en día se ha convertido en icono fundamental de la cultura vasca: el lauburu; del mismo modo, la serpiente representada no como el ser malévolo del cristianismo, sino como “un ser benévolo que personifica la energía vital” coincide con los atributos de un mito clave del universo cosmológico vasco: Sugaar (el culebro de fuego amante de Mari); y por último, la identificación del “color negro con la fertilidad” concuerda perfectamente con el numen de la fertilidad vasca Akerbeltz (Chivo negro) y del mismo modo con al oscuro mundo subterráneo que en los mitos vascos constituye la matriz de origen de los seres y fenómenos naturales.

 

Esta pequeña muestra de paralelismos entre el universo simbolico preindoeuropeo y el imaginario mítico vasco, parecen evidenciar algo más que meras casualidades y nos indican, más bien, distintos aspectos de un mismo substrato cultural en el que estan contenidas las claves para comprender con un significado pleno nuestros mitos. Estamos pues, ante el contexto cultural originario al que pertenece la mitología vasca, así como del arte sacro que representaba simbolicamente dicha cosmovisión.  

 

El trabajo que realizó Gimbutas es extenso y complejo, por lo que remitimos al lector a sus libros si es que quiere profundizar en la interpretación que la arqueóloga hizo sobre las distintas expresiones simbolicas de dicho arte, así como para seguir descubriendo los paralelismos y analogías que tiene con el imaginario mítico vasco. En este ultimo sentido, han sido numerosos los autores que lo largo de las últimas decadas, han elaborado diversos trabajos e investigaciones al respecto. Algunos de los más significativos han sido, sin duda, los del filósofo Andrés Ortiz-Osés :

 

“Si el Euskera representa la vieja lengua vasca, la mitología representa el viejo lenguaje vasco. Lo curioso del caso es que ambos poseen un fondo preindoeuropeo y precristiano, lo que les confiere especial interés cultural. Acaso lo más positivo de la mitología vasca es que no pertenezca al grupo de las mitologías patriarcales que tienen un Dios Padre al frente de su panteón, sino que proyecta una Diosa Madre, de nombre Mari, que personifica a la Madre Tierra.” Andrés Ortiz-Osés. “Los mitos vascos: aproximación hermeneutica.”

 

Efectivamente, si hay una característica fundamental en la que coincide el universo simbólico preindoeuropeo y el imaginario mítico vasco, es en el hecho de que tanto la Gran Diosa del arte neolítico como Mari, comparten el atributo de ser las figuras principales de sus respectivos panteones. Por un lado, en la mitología vasca, las historias, cuentos y leyendas de la tradición oral son unánimes en afirmar que todos los númenes, espíritus y genios están bajo el dominio de la todopoderosa Mari: 

 

“Mari es la diosa total (Pantea): en su figura convergen, como dice Barandiaran, funciones que en otras mitologías aparecen dispersas o repartidas en diferentes genios y númenes. Esta diosa es omniparente, en el doble sentido de que lo pare o engendra todo, y de que todo lo enlaza e implica. La Biblia vasca debería comenzar con este prólogo: En el principio era la Tierra y la Tierra era Mari y Mari era todas las cosas”. Andrés Ortiz-Osés, "La Diosa Madre (Interpretación desde la mitología vasca)"

 

El papel absolutamente central y principal que la mitología vasca otorga a Mari, encuentra, sin duda, su reflejo y contexto cultural en el arte neolítico pre-indoeuropeo, dónde un sinfín de imágenes artísticas en torno a “lo sagrado femenino,” inundan representaciones pictóricas y escultóricas. Una descomunal producción artística de miles y miles de imágenes antropomorfas y antropo-zoomorfas femeninas, que fueron representadas en cerámicas y frisos, pero sobre todo, talladas en forma de pequeñas estatuillas que son conocidas en el mundo académico bajo el nombre de “venus neolíticas”.

 

Para hacernos una idea de la magnitud e importancia de dicho arte, baste decir que solamente en yacimientos arqueológicos del Mediterráneo y de Europa del Este, entre el 6.000 y el 3.000 a/C, se han catalogado más de treinta mil de estas representaciones. Por otra parte, también es importante reseñar, que dichas esculturas no solo han sido halladas en yacimientos de la Civilización de la Vieja Europa, sino también a lo largo y ancho de la geografía que antaño ocuparon las llamadas culturas preindoeuropeas (Norte de África, Próximo y Medio Oriente, Valle del Indo,…) lo que es un claro indicativo de que todos estos pueblos mantenían, en esencia, una misma cosmovisión.

 

 

Podemos asegurar, con absoluta certeza, que dichas figurillas pertenecían a la esfera de lo sagrado y estaban vinculadas a la espiritualidad naturalista de aquellas culturas preindoeuropeas, pues la inmensa mayoría de ellas, se han encontrado en el interior de sepulturas, sobre alteres, así como en santuarios y lugares de culto. Por otro lado, dichas representaciones femeninas aparecen en numerosas ocasiones asociadas a los característicos signos e ideogramas de la escritura pictórica preindoeuropea, lo que unido al contexto arqueológico en el que fueron halladas, permitió a Gimbutas elaborar hipótesis bastante fundamentadas sobre su hipotético significado:

 

“Las esculturas en miniatura (de piedra, marfil, hueso o arcilla), conocidas como figurillas, las cuales se encuentran abundantemente en casi cualquier yacimiento y necrópolis neolítica, tienen un valor incalculable para reconstruir, no solo la simbología, sino la propia religión. (…) La tradición de decorar con símbolos las figurillas y otros objetos de culto nos permite reconocer sus funciones y sus ritos asociados.” Marija Gimbutas, “El lenguaje de la Diosa.”

 

Así, tras cotejar miles de estas representaciones, los signos e ideogramas inscritos sobre ellas, así como contextualizar su simbolismo a través de la religión, la mitología y la etnografía comparada, Gimbutas lanzó la hipótesis de que a pesar de la gran variedad morfológica y muy diversa procedencia geográfica de las decenas de miles de estas estatuillas, todas ellas representaban en realidad los distintos atributos y roles de una única Gran Deidad femenina. Una Gran Diosa que era venerada de forma común por todos los pueblos que antaño habitaron la extensa geografía preindoeuropea, y que fue conocida bajo diversos nombres y representada con las particularidades propias de cada cultura concreta: Cibeles en Anatolia, Isis en Egipto, Innana en Sumeria,… o Mari en el País Vasco.

 

“Parece más apropiado ver a todas estas imágenes femeninas como distintos aspectos o advocaciones de una Gran Diosa con sus funciones esenciales: donante de vida, portadora de la muerte, de la regeneración y de la renovación. La analogía más obvia estaría en la propia Naturaleza; a través de la multiplicidad de fenómenos y continuos ciclos que en ella se producen, se reconoce la unidad fundamental que subyace en ella misma.” Marija Gimbutas, “El lenguaje de la Diosa”

 

Gimbutas encontró una serie de patrones simbólicos comunes que se repetían de forma sistemática en estas representaciones y que estaban relacionados con los ritmos cíclicos de la naturaleza y los procesos de vida, muerte y regeneración de la misma. Atendiendo a esta cosmovisión, agrupó este arte sacro femenino en tres categorías principales: La donante de vida, en las que englobaba principalmente las figuras de mujeres dando a luz o amamantando, (asociadas a símbolos como vulvas, semillas, signos acuáticos y animales como la osa, la cierva, el carnero,...); La portadora de muerte, grupo en el que predominaban las representaciones de antropomorfos femeninos, tumbadas con los brazos cruzados sobre pecho y el cuerpo rígido (asociadas a animales  como el búho, el buitre o el cuervo,…) ; y La Regeneradora, en las que entre otros muchos ejemplos, podemos citar las representaciones de mujeres embarazadas (asociadas a serpientes, abejas,…) o las imágenes antropo-zoomorfas vinculadas a animales como la rana, el pez o el erizo (símbolos uterinos). 

 

Esta hipótesis de Gimbutas creó (y todavía crea) grandes controversias entre los estudiosos de la materia, pues muchos investigadores afirman que catalogar todas estas imágenes femeninas como representaciones de una única deidad (con sus diversos atributos y roles), es aventurarse demasiado en la interpretación simbólica de dicho arte. Sin embargo, la propuesta de Gimbutas cobra gran verosimilitud si ponemos nuevamente nuestro foco en los atributos que la mitología y la tradición oral vasca otorgan a Mari y más concretamente en lo relativo a su multiapariencia y a sus metamorfosis.

 

Así, tanto los testigos que afirmaban haber estado presentes en sus famosas epifanías, como quienes transmitían a través de la tradición oral cuentos y leyendas sobre ella, coincidían en describir a Mari como un ser que se manifiesta en nuestro mundo a través de innumerables formas y apariencias. De entre todas estas apariencias, y al igual que la Gran Diosa preindoeuropea, Mari “escoge” preferentemente las formas de mujer y de animal para manifestarse en nuestro mundo. Del mismo modo y como personificación de la unidad que forman todos los seres y ciclos de la naturaleza, Mari también “ha sido vista” adoptando forma de árbol, roca, nube, ráfaga de viento, arcoíris,….. José Miguel de Barandiaran resumía así lo que le contaron sus informantes de las comunidades rurales vascas de mediados del pasado SXX, sobre las distintas formas que adopta Mari:

 

“Las leyendas atribuyen a Mari sexo femenino. Se presenta muchas veces en forma de señora elegantemente ataviada, como se nos dice en los relatos de Durango (…) en igual forma es representada en los relatos de Elosua, de Begoña, de Azpeitia, de Zegama, de Errenteria, de Askain y de Lescun. En esta última localidad dicen que viste saya roja. Aparece también en forma de señora sentada sobre un carro que cruza los aires tirado por cuatro caballos (Amezketa). En figura de mujer que despide llamas la han visto en Zaldibia; como mujer envuelta en llamas que, tendida horizontalmente en el aire, cruza el espacio (en Bedoña); que despide fuego y que, unas veces, arrastra una barredera y, en otras, unas cadenas (según el ruido que la acompaña), conforme a noticias de Errézil; señora que va montada sobre un carnero (Zegama y Oñati); que tiene su cabeza rodeada de la Luna llena (Azkoitia); mujer que tiene pies de ave (); señora con pie de cabra, según el Lívro dos Linhagens del Conde D. Pedro; de figura de macho cabrío (Auza del Baztán); de la de caballo, según leyendas de Arano; de la de novilla (Oñati); de la de cuervo ha sido vista en la cueva de Aketegi; de la de buitre en la gran cueva de Supelegor o Supelaur del monte Itxina, según creencias de Orozko; de la de un árbol cuya parte delantera semeja una mujer, o de la de árbol que despide llamas por todos sus lados, según cuentan en Oñati; de la de nube blanca, según la han visto en Durango y en Ispáster; del arco iris en Durango; en Eskoriatza aparecía en forma de ráfaga de viento”.  J.M. de Barandiaran, “Mitos del pueblo vasco”

 

 

Vemos pues como tanto la multiapariencia de Mari, como la inmensa variedad morfológica de las representaciones de la Diosa en el arte neolítico, cobran un nuevo sentido al relacionarlas entre si y las sitúan en un mismo contexto cultural. Dos expresiones culturales distantes temporalmente miles de años (la tradición oral vasca contemporánea y el arte sacro preindoeuropeo) parecen expresar un mismo concepto cosmológico: que la Diosa/Mari es inmanente a todo proceso de vida, de ahí las infinitas formas que adopta, pues todos los seres, ciclos y fenómenos naturales no son más que distintas manifestaciones de este Espíritu Madre Universal (Anima Mundi). Y si visto lo visto hasta ahora, podemos afirmar con cierta rotundidad que el mito de Mari tiene un claro substrato cultural preindoeuropeo y está relacionado simbólicamente con las estatuillas femeninas neolíticas, estamos a la par afirmando que su origen cultural primigenio pueda estar aún mucho más atrás, pues la tradición de tallar y esculpir estatuillas femeninas no es originariamente neolítica, sino que se remonta al menos a 30.000 años atrás, hasta los inicios del Paleolítico Superior.

 

“La  primera  presencia  de  la  Diosa  Madre  se  detecta  en  el  Paleolítico Superior  (en  torno  al  40.000  a.C.)  cuando  puede  hablarse  de  la  sacralidad matricial  de  las  cuevas  o  cavernas  en  las  que,  junto  a  las  pinturas  rupestres de animales, se encuentran las estatuillas femeninas con sus vientres abultados.” Andrés Ortiz-Osés, “La Diosa Madre.”